Giorgio e il drago: danza e componente educativa

La danza come possibilità di esprimere emozioni attraverso il corpo, come linguaggio di comunicazione: è questa l’idea che ha accompagnato la coreografa Simona Bucci nella costruzione dello spettacolo Giorgio e il Drago, inserito nell’ambito del Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti 2009 (andato in scena il 28-29 ottobre per centinaia di bambini delle scuole primarie e il 28 sera per il pubblico cittadino).
Con i tre protagonisti Roberto Lori, Carmelo Scarcella e Chiara Cinquini, la coreografa ha cercato di elaborare un insieme teatrale volto ad avvicinare i bambini al mondo della danza non intesa come coreografia classica ma, come la intendeva Alwin Nikolais maestro della Bucci, come arte del movimento, in uno spazio in cui si possano incontrare tutte le forme di movimento senza gerarchie, ma distinte solo per differenza di stile.
La vicenda si apre con gesti avvolgenti e luminosi dei tre danzatori, dotati di piccole fonti luminose a decorazione delle mani, che li rendono simili a lucciole.
Il bosco prende vita e dà inizio alla storia di San Giorgio e il drago, riletta in chiave antieroica, con un protagonista pieno di difetti e vulnerabile. Giorgio, uno dei tre personaggi, è pigro, mangione, pauroso, imbranato. Gli elementi che lo accompagnano sono simboli delle sue prerogative: una coperta, un cuscino, un vaso da notte, un cucchiaio e un coperchio.
Al contrario l’amica Meda è curiosa e vivace, sempre pronta ad esplorare la realtà che la circonda. La vicenda racconta di un bosco in cui si nasconderebbe il drago e che Giorgio non ha nessuna voglia di perlustrare. Un urlo di Meda però lo costringe ad andare in suo aiuto, con l’appoggio dell’asino Gaso, che trasforma gli oggetti della sua debolezza in elementi per prepararsi a difendersi e attaccare. L’insieme tra movimento, luci e musica è battente, ipnotico, quasi allucinante in un vortice che vuole mettere in evidenza le paure da superare; forse impegnativo per un pubblico indicato dai 6 anni, ma frutto di una riflessione teatrale e coreografica.
L’epilogo è un modo per riflettere sulla possibilità di trasformare le nostre debolezze in punti di forza, una volta riconosciuti e accettati.
La musica originale è di Paki Zennaro, sulla scena con chitarra e sintetizzatore e ha forti sfumature orientali.

Giorgio e il drago
Liberamente ispirato a San Giorgio e il drago

coreografia e concezione scenica Simona Bucci
con Roberto Lori, Milo Scarcella, Frida Vannini
musica originale Paki Zennaro
costumi Massimo Missiroli
disegno luci Andrea Margarolo
scenografia Angelo Linzalata

Simona Bucci, già direttore artistico e coreografa della Compagnia Imago, fondata a Firenze nel 1983, nel 2002 fonda la Compagnia che prenderà il suo nome.

Leggiadre cromie dall’antica roma

“Non bisogna togliere il merito a studios (o ludus) vissuto in età augustea, che per primo inventò l’assai leggiadra pittura delle pareti raffiguarndovi ville, portici e tenui passeggiate, boschetti sacri, colline, fiumi, spiagge, secondo i desideri di ognuno, e in quell’ambiente ambientò vari tipi di persone che passeggiano o navigano, oppure che si distinguono per terra verso ville su asinelli o carri, oppure che pescano o cacciano o anche vendemmiano.
Tra i suoi soggetti compaiono anche delle nobili dimore di campagna, raggiungibili attraversando una palude, e delle donne prese il collo da trepidi facchini, e mostra moltissime altre forme simili, rappresentante con squisita grazia.
La stessa pittura cominciò poi a dipingere città marittime su muri all’aperto, opere di bellezza inaspettata e costate pochissimo”
Plinio il Vecchio, La Storia Naturale, XXXV, 116

Il mondo antico era un mondo colorato, capace di riprodurre eventi storici, mitologici ma anche aspetti della natura e della vita quotidiana, usando realismo e poesia. I monumenti pubblici e le statue erano tutti policromi e i marmi quasi sempre colorati: il bianco era sempre inserito nell’ambito di un complesso gioco cromatico. Sculture e stucchi erano dipinti spesso con incantevole e fresca vivacità: è, invece, diventato un luogo comune identificare il “classico” con la trasparenza dei marmi bianchi.
Il tempo cancella i colori, polverizza il legno, leviga e sottrae, mentre restano la pietra e il marmo sbiancato. Della pittura di decorazione di edifici e ambienti, invece, si è conservato relativamente poco. Così come poco o nulla di quella su legno. E per questo facciamo ancora fatica a pensare il mondo antico come “a colori”.
Nemmeno la scoperta di Pompei e di Ercolano, nella metà del ‘700, ha reso evidente il concetto di colore nell’arte classica. Sotto l’influsso di una lettura “classicistica”, spesso accademica, l’arte antica tra la fine del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento ha continuato a essere pensata come l’arte delle statue in marmo bianco. Ma quest’idea è lontana dalla realtà storica e, inoltre, per i Romani, come per i Greci, l’arte vera era la pittura, non la scultura: questa esposizione ce lo racconta.
Roma. La pittura di un Impero è una mostra che documenta e disegna lo sviluppo della pittura romana nei secoli: nata all’insegna di un forte elemento di continuità con l’arte greca e diventata, a sua volta, modello ispiratore per i secoli successivi.
Alle Scuderie del Quirinale, il pubblico può rendersi conto di quanto fosse alto il livello qualitativo della pittura romana e, nelle numerose analogie come nelle altrettanto numerose divergenze, potrà capire il rapporto tra l’antico e il moderno, a partire dalle tecniche adottate dalla pittura europea: dal Rinascimento in poi, fino a quelle usate dagli Impressionisti: tutte di evidente derivazione antica.
I pittori romani, infatti, come i nostri moderni impressionisti, usavano una pittura rapida, a macchia, giocata su tocchi di colore che sottintendevano una visione ‘distanziata’ perché basata su un’interpretazione soggettiva, e ottica, del vero. Non solo questa tecnica è già presente in epoca romana, ma il livello qualitativo di alcuni affreschi, per la freschezza del loro linguaggio, sembra anticipare soluzioni artistiche del periodo compreso tra il Cinquecento e l’Ottocento.
Sul fronte delle divergenze, invece, si dovrà osservare la diversa concezione spaziale alla base della visione del pittore romano. Scarsamente interessati al sistema di prospettiva lineare a fuoco unico “inventata” dagli architetti italiani nei primi decenni del Quattrocento, i romani distribuivano gli oggetti nello spazio liberamente, senza rigide costrizioni prospettiche. In tal modo non esiste fusione tra spazio e oggetti, che sembrano essere disposti l’uno a fianco dell’altro, o l’uno sopra l’altro, lasciando l’impressione di una certa instabilità dell’immagine.
Scenografie parietali, paesaggi bucolici e agresti, vedute di ville e di santuari rurali popolati da figurine che ricordano i presepi napoletani, vedute di giardini: sono questi i soggetti della prima parte dello mostra, seguiti da una scelta di raffigurazioni pittoriche della mitologia greca. Amore e Psiche, Polifemo e Galatea, Ercole e Telefo, Perseo e Andromeda: alle raffigurazioni di questi personaggi dell’immaginario mitologico greco – che tanta importanza ebbe nella cultura figurativa imperiale romana – si affiancano le bellissime rappresentazioni di aure (le rappresentazioni dei Venti), ninfe, menadi e satiri librati in aria, come sospesi nel vento che muove i loro panneggi, ma anche scene di vita quotidiana, immagini erotiche e nature morte che ne costituiscono la seconda parte.
Un capitolo a parte merita la sezione finale sulla ritrattistica. Per la prima volta in Italia si possono ammirare, in confronto diretto, alcuni esempi di ritrattistica ad affresco, a mosaico o su vetro, rinvenuti direttamente in Italia, accanto ai più celebrati ritratti a ‘encausto’ (vale a dire a cera fusa su tela di lino o tavola di tiglio) dell’oasi egiziana di El Fayyum. E se l’accostamento è illuminante per documentare la perfetta continuità del genere del ritratto, il visitatore sarà rapito da quegli occhi spalancati, da quella vita profonda e dal senso di enigmaticità che sempre ci tramandano i volti anonimi ritratti di ogni epoca. Questi, ancora più segreti e pieni di mistero perché l’arte romana è un’arte senza nomi.
Era fortissimo, infatti, il disprezzo per coloro che svolgevano attività a base artigianale, e in questa categoria rientravano anche gli scultori e i pittori, dei quali si potevano ammirare le opere ma senza nascondere la scarsa considerazione nei confronti del loro rango sociale. Basti ricordare il caso di quel Gaio Fabio Pittore, nobile di nascita, ricordato da Valerio Massimo per essersi ‘abbassato al ruolo di artista’, uno dei pochissimi nomi a noi pervenuti: buona parte della produzione pittorica romana è composta da capolavori di artisti ignoti.
La mostra delle Scuderie vuole anche ribadire che per “pittura romana” si intende un’arte che va oltre alle testimonianze, sia pure straordinarie, di Pompei ed Ercolano (distrutte dall’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C., durante il principato di Tito): è anche l’arte di un Impero fotografata al massimo della sua espansione sotto i regni di Domiziano, Traiano, Adriano e Marco Aurelio. Quando si parla di un’arte dell’impero romano non ci si può limitare al periodo di vita di due città campane: si deve andare fino alle soglie del tardo-antico, all’epoca degli ultimi grandi principi dell’impero romano, Costantino e Teodosio.
Gli oltre cento, straordinari, pezzi di perfetta eleganza e raffinatezza che arrivano dai più importanti siti archeologici e musei del mondo, tra cui il Louvre, il British Museum, gli Staatliche Museen di Berlino, l’Antikensammlung di Monaco, il Liebighaus di Francoforte, il Museo dell’Università di Zurigo, ma anche il Museo Archeologico di Napoli, gli Scavi di Pompei, il Museo Nazionale Romano e i Musei Vaticani, intendono dare un quadro il più ampio possibile della “pittura romana” in un’ottica sapiente, capace di aprire lo sguardo ad un modo più intenso, fresco ed emozionante di guardare l’antico.
Questo sguardo fortemente emozionale rivela tutta la sua forza, e il senso del suo mistero, anche grazie all’allestimento di Luca Ronconi e Margherita Palli che, dopo “Cina. Nascita di un Impero”, tornano ad occuparsi di una grande mostra alle Scuderie del Quirinale: alla scoperta della pittura nell’arte antica Roma.
L’esposizione è Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Italiana.
Curata da Eugenio La Rocca con Serena Ensoli, Stefano Tortorella e con Massimiliano Papini, la mostra racconta il ruolo centrale della pittura nella società civile romana, sottolineandone l’originalità e superando il concetto acquisito di una sua dipendenza passiva dall’arte greca. Ne risulta così evidenziata la linea di sorprendente continuità con la cultura figurativa moderna, a partire dal Rinascimento.

La pittura di un Impero
Dal 24 settembre 2009 al 17 gennaio 2010 il fasto del colore dell’Antica Roma
nell’allestimento di Luca Ronconi e Margherita Palli
Scuderie del Quirinale.
Il catalogo “Roma. La pittura di un Impero” è pubblicato dalle edizioni Skira, che è anche sponsor dell’esposizione, e curato da Eugenio La Rocca. Testi di Serena Ensoli, Stefano Tortorella, Massimiliano Papini, Barbara Bianchi, Barbara Borg, Stefano De Caro, Jaç Elsner, Andrew Wallace-Hadrill, Paul Zanker.

Per L’elisir d’amore un piacere estetico

Un piacere estetico, un sottile e raffinato gioco tra la pittura del XVIII secolo e la musica di Gaetano Donizetti, tra le parole del libretto di Felice Romani e la moda del primo ‘800, tra delicate cromie e rimandi all’elegante letteratura del tempo: è questo che conquista nella nuova produzione de L’elisir d’amore andato in scena al Teatro Donizetti di Bergamo, venerdì 16 ottobre e domenica 18, per il Bergamo Musica Festival.
Sulla scena i personaggi indossano costumi nobili e leggiadri di primo Ottocento, alla Jane Austen di Ragione e Sentimento oppure di Orgoglio e Pregiudizio: Francesco Bellotto, alla regia con l’assistenza di Piera Ravasio e con i costumi di Francesca Aceti, non sceglie la tradizionale ambientazione agreste ma ambienta la vicenda nel giardino della fattoria di Adina, una villa con parco elegante all’inglese in clima aristocratico, come la bella e capricciosa protagonista femminile vanamente amata da Nemorino.
Il tutto tra gli sguardi dei soldati del reggimento di Belcore, vestiti con stile di taglio napoleonico, che in un fare giocoso possono persino ricordare il cinematografico Capitan Uncino di Dustin Hofmann in un Peter Pan di qualche anno fa.
La scena si apre con un’altalena in mezzo al palco e subito, sulla destra, appare il rimando alla celebre I fortunati casi dell’altalena del pittore francese J. Honore Fragonard (1766). A seguire, tra le chiare e radiose cromie dei costumi, gli sfondi e i gesti degli attori ci riportano anche ai dipinti di Pompeo Batoni, Chardin, e non ultimo al L’imbarco per Citera di Watteau quando, verso la fine del I atto, il coro e i cantanti principali si voltano di spalle e guardano in un’atmosfera tra il melanconico e il sospeso l’orizzonte lontano.
Raffinata l’ambientazione nel giardino all’inglese, capace di unire il gusto del rudere e per una natura apparentemente selvaggia a qualche residuo di disciplina architettonica dei giardini all’italiana.
Letterario il rimando della siepe ingabbiata che ci riporta al verso leopardiano de L’Infinito “…che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude”.
Le danzatrici dai capelli ondulati e le movenze sinuose, avvolte in costumi-peplo color fuoco, sono quelle delle pittura che Canova elabora per studiare la tematica delle Tre Grazie e de Le Danzanti, mentre il Dulcamara dal parruccone grigiastro, la blusa bianca dai ricchi pizzi e la fusciacca bordeaux ricamata d’oro ci riporta agli occhi i risultati della grande pittura di Fra Galgario.
Il regista non scorda nemmeno la storia del Teatro e nella scelta delicata di inserire la magia delle lucciole nel II atto, ed in particolare nel cruciale momento della romanza Furtiva lagrima cantata da Nemorino, utilizza l’espediente che nel ‘700 a Venezia animava i teatri d’opera e di commedia creando le basi per la storia del cinema (documenti e ricostruzioni presso Museo del Cinema di Torino, I piano).
Un allestimento non comune, nuovo eppur rispettoso, che in GIappone nei mesi invernali verrà proposto nel corso della tournèe internaizonale del Bergamo Musica Festival.

La Traviata e Mariella Devia

E’ un’edizione de La Traviata che si ricorderà soprattutto per le voci e l’interpretazione (nella prima rappresentazione) del grande soprano Mariella Devia, quella andata in scena nell’ambito del Bergamo Musica Festival venerdì 2 e domenica 4 ottobre. L’Opera, che dopo la Linda di Chamounix al Teatro Sociale, ha inaugurato anche al teatro Donizetti la Stagione lirica 2009-2010, si ricorderà soprattutto per le voci. Devia è stata ineccepibile nelle estreme difficoltà richieste dal suo ruolo nel I atto; coinvolgente nelle effusioni intense e vivide – da soprano drammatico – del II atto; struggente nel III. Valido anche il resto del cast con il tenore spagnolo Antonio Gandia, ben sposato con la Devia soprattutto nei duetti, e ottima la prova del baritono Luca Salsi nel ruolo di Giorgio Germont, il padre di Alfredo, il motore di tutta la tragedia dei due giovani e di Violetta in particolare. Valutazione positiva e rassicurante per la Fondazione Donizetti che porterà questa Traviata in tournèe in Giappone nel mese di gennaio insieme a L’Elisir d’amore, che vedremo a Bergamo il 16 e 18 ottobre. L’allestimento si è incentrato sulla scelta eclettica, così come è la sua formazione, del regista veronese Paolo Panizza e il suo lavoro di supervisione ha ricordato molto l’allestimento che elaborò per I Puritani della scorsa stagione. Un linguaggio con numerosi rimandi interni alla propria produzione; dall’acconciatura rosso-bionda della protagonista, all’uso piramidale delle comparse nelle scene affollate, alle decorazioni marcate negli arredi e nei costumi. Nessuna trasgressione per questa Traviata, che Panizza ha deciso di spostare in avanti come allestimento cronologico con l’intento di rendere la protagonista più vicina ed attuale al pubblico. Una scelta non errata, ma forse resa eccessivamente complessa dalle troppe sovrapposizioni di stili poste in scena da Italo Grassi: i paraventi orientaleggianti rimandavano alla Parigi degli anni ’70 dell’800 e alla pittura impressionista che trasse spunti preziosi dall’arte giapponese, mentre i fondali con sagome femminili in puro stile Liberty spostavano in avanti l’orologio del tempo creando alcuni passaggi non del tutto scorrevoli. Positivo in ogni caso il risultato complessivo che ha portato alla luce le sfumature di quest’opera verdiana dove Violetta è una donna-icona, ambita e poi abbandonata da tutti: incorniciata nel tondo multifunzionale presente in tutte le scene come una cornice dai momenti di festa, al letto di morte a conclusione del dramma.